زندگی صحنه ی یکتای هنرمندی ماست

سناریونویسی

پنجشنبه, ۲ مرداد ۱۳۹۳، ۱۰:۱۷ ب.ظ

نحوه نوشتن سناریو

دوستان من چند وقت پیش سوالی مطرح حال نمی دونم چه بلایی سرش اومد .... دوستان قرار یه سیستمی را با آر.یو.پی تحلیل کنم حال رسیدم به مرحله نوشتن ساریو .لطفا به سوالاتی که جلوتر بهشون اشاره می کنم پاسخ دهید . من با تو جه با نیازهای مسئله سناریوهایی نوشتم حال خواستم بدونم اولا نحوه نوشتن سناریو ها درست هستند یا نه و بعد یوز کیس های این سناریو چه می شه (این قسمت خیلی مهمه ) لطفا خیلی سریع پاسخ دهید خیلی دیر شده

شرح مسئله 

myUniversity یک دانشگاه بزرگی است که رشته های زیادی به خصوص رشته های فنی و مهندسی در این دانشگاه وجود دارد.دراین دانشگاه به تعداد رشته ها آزمایشگاه های تخصصی وجود دارد که هر چند سال یکبار رشته های جدیدی به دانشگاه اضافه می شود در نتیجه تعداد آزماسشگاه ها هم زیاد می شود بنابراین مدیریت آزمایشگاه توسط مدیر آزمایشگاه تا اندازه ای مشکل شده است .
بیایید نگاهی به سیستم کنونی آزمایشگا های دانشگاه داشته با شیم تا دلایل این که دانشگاه در ارائه گزارش دقیق به رئیس یا دانشجو و حساب های مالی دانشگاه با مشکل مواجه شده است را بشناسیم .
در ابتدا مدیر آزمایشگاه به تعداد آزمایشگا های موجود دفتر چه هایی را آماده می کند که در آنها مشخصات اجناسی که وارد آزمایشگاه می شوند از قبیل نام جنس،قیمت،تاریخ ورود و ... را ثبت می کند .حال استاد یا دانشجو به مدیر آزمایشگاه رجوع می کند و از او جنسی را درخواست می کند . در نتیجه مدیر آزمایشگاه به دفتر چه ها رجوع کرده تا مطمئن شود جنس مورد تقاضا در انبار وجود دارد و محل آن را نیز پیدا کند که اگر وجود داشت جنس را در اختیار تقاضاکننده قرار می دهد و اطلاعات گیرنده جنس از قبیل نام شخص ، نام جنس ، تاریخ تحویل ، تاریخ برگشت را در دفتر چه دیگری با نام " اجاره اجناس" می نویسد.
یکی دیگر از کار های مدیر آزمایشگاه گزارش هایی است که رئیس دانشگاه تقاضا می کند از قبیل اینکه مثلا لیست اجناس موجود در انبار دانشگاه یا اجناس وارد شده به انبار در تاریخ خاص و .... .
مدیر آزمایشگاه اطلاعات دقیقی در اختیار رئیس دانشگاه ، استاد ، و دانشجو قرار نمی داد مثلا وقتی که دانشجویان تقاضای قطعه ای را می کرد مدیر آزمایشگاه هم از بین قطعه ها سعی می کرد قطعه مورد نظر را پیدا کند ولی گاهی اوقات به دلیل کثرت زیاد اطلاعات ، اطلاعات کاملی را در اختیار دانشجو قرار نمی داد و با این که قطعه مورد نظر وجود داشت در پیدا کردن قطعه از لیست با مشکل مواجه می شد و قطعه در اختیار تقاضا کننده قرار نمی گرفت . یا در ارائه گزارش به رئیس دانشگاه به خصوص در حساب های مالی با مشکل مواجه بود و در ضمن سرعت تحویل خیلی طول می کشید .
به همین دلیل رئیس دانشگاه تیمی برای کنترل و بررسی آزمایشگاها و یافتن دلیل کاهش سرعت و عدم پاسخگویی مطمئن ، بکار گمارد. تیم دریافتند که دیگر دوره سیستم دستی قدیمی دفتر چه های کاغذی منسوخ و کند شده است.

راه حل این مشکل در خود کار سازی سیستم موجود است .


با مکانیزاسیون این سیستم سبب که تمامی این موارد به راجتی کنترل شوند به این ترتیب می توان به عملکرد سیستم به صورت کامل اشراف داشت .
در این صورت اطلاعات آزمایشکاه کاملا به روز خواهد بود .
برای دسیابی به این هدف و ارائه یک راه حل منطقی استفاده از تکنولوژی روز یعنی کامپیوتر لازم و ضروری است .
محصول نهایی این پروژه سیستم مکانیزه آزمایشگاه است که از این محصول دانشجویان ، اساتید دانشگاه ، رئیس دانشگاه و مدیر آزمایشگاه استفاده میکنند.
مزیت این سیستم تحت کامپیوتر بودن آن است که این کار باعث می شود سرعت دسترسی به اطلاعات افزایش پیدا کند .
خلاصه ای از نحوه عملکرد سیستم :
در این سیستم مدیر آزمایشگاه باید بتواند آزمایشگاه جدیدی را به لیست آزمایسگاه ها اضافه کند و اجناسی که وارد آزمایشگاه می شوند را در سیستم ثبت کند . همچنین مراجعه کنندگان(دانشجویان و اساتید ) با بتوانند لیست اجناس را مشاهده و قطعه مورد نظر جهت انجام آزمایشات خود را دریافت کند و در ضمن باید گزارش هایی را به رئیس دانشگاه اعلام کند .

سناریوی اول : تعریف آزمایشگاه جدید
الف )ExpM با انتخاب یک نام برای آزمایشگاه اقدام به تعریف آزمایشگاه می کند .
ب) در مرحله بعد مشخص می کند که آزمایشگاه چه نوعی است (تجربی ، فنی ومهندسی و ...) آن گاه تجهیزات مورد نیاز آن آزمایشگاه مشخص می شود ( از قبیل نام تجهیزات ، نوع ، تعداد ، کاربرد و ...).

سناریوی دوم : ورود اجناس جدید
ارائه تمامی اطلاعات لازم جهت ثبت یک قلم داده جدید از سوی مدیر آزمایشگاه

-
نام جنس
-
شماره شناسایی جنس
-
قیمت
-
تعداد
-
نوع آزمایشگاه
-
تاریخ ورود
-
شرکت تولید کننده
-
مدل

سیستم نیز موظف است موارد فوق را (اطلاعات مربوط به جنس جدید) را به دقت بررسی کند و سپس آن را به سیستم آزمایشگاه اضافه کند .
وظایفی که سیستم در مقابل ورود اطلاعات به عهده دارد :

-
اضافه کردن قلم داده جدید به سیستم
-
تسهیل ثبت اطلاعات
-
تسریع ثبت اطلاعات
-
کاهش هزینه های جانبی
-
ارائه گزارش های مدیریتی
-
تهیه نسخه پشتیبان
-
تهیه آرشیو (جهت افزایش سرعت)


سناریوی سوم : امانت اجناس
ارائه تمامی اطلاعات لازم جهت ثبت یک قلم داده جدید از سوی مدیر آزمایشگاه

-
نام گیرنده(استاد ، دانشجو)
-
شماره شناسایی جنس
-
تعداد
-
نوع آزمایشگاه
-
تاریخ تحویل
-
تاریخ برگشت
-
محل کار
-
شماره تماس

Packag:Experiment declaration


UseCase
نام تعیین نام آزمایشگاه
هدف انتخاب نامی برای آزمایشگاه
علت تمایز هر آزمایشگاه بوسیله نام آزمایشگاه
معایب -
مزایا -
Actor ExpM
Package Experiment declaration
درجه اهمیت Normal

 


از موضوع تا طراحی فیلمنامه در فیلم مستند

این یک متن آموزشی است که چند ماه پیش در یک کارگاه شکل ­گیری چند فیلمنامۀ مستند برای دوستان مستندساز شیرازی آماده و ارائه شد. پنج فیلم­ساز در چهار ماه پنج فیلمنامه را برای حوزۀ هنری شیراز آماده کردند تا با همکاری خود حوزه پیگیر جذب مشارکت شوند برای تولید آن ­ها. دو سه کتاب مطلوب در بارۀ فیلمنامۀ مستند در بازار کتاب هست: “از ایده تا فیلمنامه” نوشتۀ آلن روزنتال و ترجمۀ حمید احمدی لاری ، “نگارش فیلمنامۀ مستند” نوشتۀ دوایت وی. سویین و جوی­آر. سویین با ترجمۀ عباس اکبری و امیر پویا و بخش دوم کتاب “کارگردانی مستند” نوشتۀ مایکل رابیگر و ترجمۀ حمید احمدی لاری. هر سه کتاب را نشر ساقی منتشر کرده است.

متن من قرار نیست فشردۀ این کتاب ­ها باشد. در شروع نوشته ­ام گفته ­ام که فایده و کارکرد این متن را چه می بینم.

 از موضوع تا طراحی فیلمنامه در فیلم مستند

 این متن قرار است چه فایده­ ای داشته باشد؟

قرار نیست متنی تئوریک  و عالمانه بخوانید. کتاب ­های مربوط به طراحی و فیلم­نامه در سینمای مستند هرچند معدود است، اما مفید و کارگشاست. من هم قصد و توان اضافه کردن یک متن تئوریک تازه به آن ­ها را ندارم. آن­چه می ­توانم بنویسم و در کنار آن کتاب ­ها و کارگاه­ ها برایتان فایده داشته باشد، نکاتی از دل تجارب کارگاه ­ها و مسائل مشخصی است که در همین کارگاه­ ها یا در مسیر ساختن فیلم­ های خودم درگیرشان بوده­ ام و بیان این نکات و انتقال این تجارب­ می ­تواند برای شما فضا و مسیر تازه یا مؤثری ایجاد کند. با خواندن این متن شما هم می­ توانید قلم به دست بگیرید و تجارب طراحی و فیلم­نامه ­نویسی برای فیلم ­های خودتان را بنویسید. در این­جا مسئله، انتقال دانش و تئوری فیلم­نامه ­نویسی سینمای مستند نیست؛ تدوین مشکلات و مسائلی که در تجارب خودمان به آن ­ها برخورده­ ایم و جواب­ هایی که یافته ­ایم  و مشکلاتی که لاینحل باقی مانده­ اند، همه می ­تواند ذهن و زبان ما را به روی آن­چه که در طراحی و نوشتن فیلم­نامه در فیلم ­های مستندمان درگیرش هستیم، بگشاید. این نوشته اگر توجهاتی را در شما برانگیزاند یا شما را هم به نوشتن تجارب خود برانگیزاند، کار خودش را کرده است.

چرا در سینمای مستند هم توجه به فیلم­نامه مهم است ؟

خیلی ­ها هنوز وقتی به مقولۀ فیلم­نامه در سینمای مستند و طراحی و نویسندگی فیلم در آن برمی­ خورند، رو ترش می­ کنند وسؤال می­ کنند مگر در سینمای مستند هم فیلم­نامه داریم؟ این سؤال و تردید از نگاهی بیرون می­ آید که سینمای مستند را تنها ثبت کنندۀ امور واقع یا تنها سینمای مستقیم و گزارشگر رویدادها دربرابر دوربین می ­انگارد و از این­جا می ­رسد یه این باور که اگر هم برای فیلم مستند فیلم­نامه ­ای متصور باشیم، واقعیت آن را می­ نویسد و به فیلم­ساز دیکته می­ کند. خواهیم دید که حتی برای فیلم مستند مستقیم هم به طراحی و فیلم­نامۀ خاص این نوع فیلم ­ها نیاز هست. البته این هم هست که مسیر چند ماهۀ حرکت ما برای رسیدن به طرح و فیلم­نامۀ یک فیلم مستند ممکن است در نهایت به متنی کوتاه و چند صفحه ­ای محدود بماند و این حاصل، برای آن تکاپوی چند ماهه ناچیز به نظر بیاید یا ربطی به حجم فیلم­نامه ­های فیلم ­های داستانی پیدا نکند. همین جا می ­خواهم بگویم که مسئله، حجم فیلم­نامه نیست؛ اصل، روشن کردن ایده، نگاه کارگردان به موضوع، طراحی فیلم و مشخص کردن شیوه و سبک آن و مسیر فیلم از ابتدا تا انتها است. برای روشن کردن همین سه چهار عامل حیاتی یک فیلم مستند است که ما در امور واقع، و درعین ­حال ذهن و تصور خود، غوطه می ­خوریم، تحقیق می­ کنیم، چند بار و باز هم به سراغ موضوع­ مان می ­رویم، از منابع و دیدار با آدم­ های جوراجور سر در می­ آوریم، فیلم می ­بینیم و مشاوره می ­گیریم. برای این همه کار، چند ماه وقت زیادی است ؟!

در سینمای مستند هم به فیلم­نامه نیاز داریم، چون فیلم مستند را واقعیت شکل نمی ­دهد، بلکه کشاکش و درگیری ما با واقعیت، سازندۀ فیلم مستند ما است و این “ما” و “من” باید برای شروع فیلم­برداری­ اش، تکلیف خود را با خیلی چیز ها روشن کرده باشد. طراحی و فیلم­نامه در سینمای مستند، حاصل روشنی تکلیف فیلم­ساز، به صورت نوشته یا نقش بسته در ذهن و خاطر او، پیش از شروع فیلم­برداری است.

چند نوع فیلم­نامه، برای چه فیلم ­هایی؟

سینمای مستند بسیار پرتنوع است؛ از مستندهای ساده و مستقیم گزارشگر تا مستندهای تجربی و ذهنی، همه در چارچوب سینمای مستند می ­گنجند. به این تنوع  شیوه­ های فیلم­سازی اضافه کنید تنوع موضوع ­ها و تنوع کاربردها را. روشن است متنی که برای یک فیلم مستند بازسازی، یا مستندی از آیینی که چند بار دیده ­ایم و برایش تحقیق کرده ­ایم، می­ نویسیم با جزییاتی بسیار دقیق ­تر و درحجمی بسیار بیش ­تر از متنی برای یک مستند گزارشی یا مشاهده­ گر خواهد بود. باز هم می ­گویم که مسئله، حجم فیلم­نامه نیست. برای هر دو مورد ذکر شده، ما نیاز به طراحی و فیلم­نامه ­ای داریم که پیش از شروع فیلم­برداری تکلیف و رویکرد ما را در بارۀ مستندی که می ­خواهیم بسازیم، روشن کند. حتی برای رودررویی ­مان با واقعیتی ناآشنا در فیلمی گزارشگر هم، که امکان نزدیک شدن و تحقیق کردن در باره ­اش را نداریم، باید بدانیم که چرا این موضوع را انتخاب کرده­ ایم، نگاه ­مان به موضوع چیست، برای که فیلم را می ­سازیم، نقطۀ توجه ­مان به کجای موضوع است، دانش ­مان به موضوع­ ها و موقعیت ­های مشابه چه ­قدر است و چه شیوه ­ای برای رابطۀ خودمان و دوربین با موضوع و موقعیت مناسب است؟ هیچ واقعیتی در برابر دوربین فعال نمی ­شود مگر آن­که من فیلم­ساز سازوکار لازم برای فعال کردن آن در مسیر نگاه و ایده­ ام را بدانم و برایش، پیش از شروع فیلم­برداری، طرح و فکر و برنامه داشته باشم. حاصل جواب به این سوال ­ها و طراحی این سازوکارها در این فیلم گزارشگر می ­شود فیلم­نامه برای این فیلم. اگر خواهان ساختن یک فیلم گزارشگر قوی و خلاقانه هستیم، توجه و دقتی که برای طراحی این موضوع دور از دسترس و این فیلم گزارشگر به ­کار می ­گیریم، کم ­تر از طراحی و نوشتن فیلم­نامه برای مستندی تجربی و مؤلف و گره خورده با ذهن و شخصیت ما نخواهد بود.

هر فیلم مستند یک سفارش است.

بله، هر مستندی یک سفارش است؛ سفارشی از سوی سرمایه ­گذار، تماشاگر مشخص یا خودمان. ما برای یکی از این سه نوع سفارش فیلم می ­سازیم و مشخص کردن همین تشخیص و تفکیک اولیه، تکلیف کلی و اساسی فیلم ما را روشن می ­کند. از این واقعیت می­ رسم به این که هر مستندی باید بر مبنای هر یک از این سفارش ­ها تعریف خود را پیدا کند. همین تعریف ناگزیر اولیه، سرآغاز شکل ­گیری فیلم­نامه در یک فیلم مستند است. یکی از مشکلات جدی فیلم ­های مستند ما ملغمه ­ای بودن آن­ ها و درهم ­باشی رویکردها و شیوه ­های متفاوت کار در فیلمی واحد است. بله، سینمای مستند ترکیبی هم داریم و در دهه­ ها و سال­ های اخیر هم بازار این فیلم ­ها گرم شده است، اما این ترکیب، اندیشیده و طراحی شده است و ربطی به ملغمۀ حاصل از بلاتکلیفی فیلم­ساز در برابر تعریف سفارش کارش ندارد.

برگزاری کارگاه و آموزش سینما و انتقال تجارب، برای ساختن فیلم مستند در فضایی حرفه ­ای است و به فضای عمومی و نه ویژۀ سینمای مستند نظر دارد. سینماگر مؤلفی که با سبک و ساختار ویژۀ خود فیلم می ­سازد و دنیایی خاص خود دارد و در سینمای مستند هم امثالشان را داریم ( ایونس، فرانژو، هانسترا، ورتوف، ارول موریس، سوکوروف، مک ال­وی، کریس مارکر و .) در ساحت دیگری فیلم می ­سازد و قرار نیست که در این کارگاه­ ها و آموزش ­های ما چنین فیلم­سازهایی تربیت شوند. تربیت این فیلم­سازان و نوابغ در فضاهای متفاوت و پیچیدۀ دیگری شکل می­ گیرد و به­ بار می ­نشیند. پس بیهوده به کشف و شهود بی ­ارتباط با فضای متعارف فیلم­سازی ­مان دل خوش نکنیم یا اگر در این ساحت سیر می­ کنیم، وقت خود و دیگران ­ را در این کارگاه­ ها تلف نکنیم.

برای تولید فیلم ­مان زمان نهایی در نظر بگیریم.

این مقوله چه ربطی به فیلم­نامۀ فیلم مستند دارد؟ گفته شد که ما در چارچوب سینمای مستند حرفه ­ای و تولید حرفه ­ای مسائل ­مان را مطرح می­ کنیم. کش پیدا کردن کارهای تولید یک فیلم مستند، علاوه بر ضرر و زیان مالی و زمانی، ما را از تأثیر مثبت و کیفی مداومت در کار طراحی، فیلمنامه ­نویسی و اجرای کار دور نگه می ­دارد و حلقه ­های مرتبط و مؤثر فعالیت­ های مختلف در مسیر کارمان را از هم می ­گسلد. مداومت و پیگیری روزانۀ کار و خشت روی خشت گذاشتن و کار تدریجی و مستمر  یکی از عوامل اصلی شکل­ گیری درست ایده ­گذاری، طراحی و نوشتن فیلم­نامه برای یک فیلم مستند است. ایجاد وقفه در این مسیر، تمرکز و تداوم سازوکار ذهنی ما را مختل می ­کند و به حاصل کار لطمه می­ زند. اغلب مستدسازان پیگیر و پرکار با لطمات ناشی از به­ درازا کشیده شدن کارهای فیلم ­شان، بر فیلم و هم بر خودشان مواجه بوده ­اند.

کار فیلم مستند از تحقیق شروع می ­شود؟

زیاد می ­بینم که دوستان فیلم­ساز یا اصلا” اهل تحقیق نیستند و جذابیت موضوع را سرقفلی کار خوب به­  حساب می ­آورند و با سر به زمین گرم خنثی ماندن و فعال نشدن موضوع در برابر دوربین می ­خورند، یا تحقیق مفصل را ضامنی مطمئن برای ساختن مستند خوب فرض می ­کنند و بلافاصله بعد از روشن شدن موضوع، شیرجه می ­روند در پروسۀ تحقیق طولانی. در برابر این فیلم­سازان سؤال اصلی من این است: تحقیق برای چه نگاهی و چه رویکردی به موضوع؟ جدا از بحث نوع سفارش که پیش ­تر آن را مطرح کردم، باید نگران باشیم که اگر برای تحقیق ­مان، حتی تحقیق اولیه، محور اولیه و نقطۀ توجه و فضای خاص ­تری از موضوع را مشخص و تعریف نکنیم (هیچ زیانی بالاتر از زیان همه چیز گفتن در بارۀ موضوع نیست)، در گرداب اطلاعات گسترده و پراکنده غرق می ­شویم و روزی به خودمان می ­آییم و می ­بینیم که از همان حس و توجه نیم ­بند روز اول تصمیم ­مان برای ساختن فیلم هم دور شده ­ایم و خستگی و سردرگمی حاصل از دورۀ طولانی و بی  هدف تحقیق، توانی برای ادامۀ کار باقی نگذاشته است. فیلم مستند یا با نیازی مشخص و تعریف شده از سوی سفارش ­دهنده و برای مخاطبی مشخص شروع می ­شود، یا در پی وجود حساسیتی خاص (نگاه) در فیلم­ساز یا با ایده ­ای مضمونی /ساختاری یا موضوعی جذاب و درگیرکننده راه می ­افتد. آن نیاز یا این رویکردهای فیلم ­سازانه باید در همین ابتدای کار و قبل از شروع هر فعالیت اجرایی، روشن و تعریف شوند. مهم است بدانیم تکیۀ اولیۀ فیلم به چیست. همین دانش اولیه تکلیف ادامۀ کار، از جمله رویکرد و محدودۀ تحقیق را، برای ­مان مشخص می ­کند. تحقیق می ­تواند برای دقیق کردن الف : موضوع ، ب: ایده ، ج: طراحی یا د: اجرای کار صورت گیرد. به ­واقع، ما در مسیر فیلم­سازی ­مان با یک فضا و زمان مستقل و طولانی و یک ­بار برای همیشۀ تحقیق مواجه نیستیم، بلکه به پروسه­ های کوچک و بزرگ تحقیق نیاز داریم که هرکدام موضوع و رویکردی خاص خود دارند و به نیازی خاص از فعالیت ­های فیلم ­سازانۀ ما جواب می ­دهند. در فیلم مستند تحقیق گره می ­خورد به طراحی فیلم و این دو فعالیت در بده ­بستان دائم با یکدیگرند. من خود هیچ ­وقتی را به­ یاد نمی ­آورم که بدون رابطه و گره­ خورده با کار ذهنی بر طراحی فیلم­نامۀ کارم، کار تحقیق را، به­ عنوان فعالیتی مستقل، جداگانه و درخود پیش برده باشم. برمبنای نیازی در دل کار، می­ خوانیم و دیدار کارشناسانه می ­گذاریم و مکان ­ها و موقعیت ­های موضوع را می ­بینیم و همین فعالیت های تحقیقی، طرحی را که در همین مسیر دقیق ­تر شده، با نیازهای تحقیقی تازه ­ای رو به ­رو می­ کند. اطلاعات و دانش زیاد لزوما” به مستند بهتر منجر نمی ­شود؛ این اطلاعات و دانش باید به خورد فیلم بروند و جایگاه، فضا و زندگی فیلمیک ­شان را پیدا کنند.

موضوع به ­علاوۀ فیلم­ساز ، نقطه آغاز هر فیلم مستند است.

پس کار یک فیلم مستند از کجا شروع می ­شود؟ انتخاب موضوع برای شروع کار یک فیلم مستند کافی نیست. از یک موضوع حداقل ده ­ها فیلم می ­شود ساخت. سوال اول این است : فیلم من از این موضوع چه فیلمی است؟ این “من” یا یک مستندساز حرفه ­ای است که هر نوع مستندی می ­سازد و خصوصیت “من” او بیش ­تر خصوصیتی است ناشی از انتخاب ­های خاص موضوعی و کاربردی و به توان فیلم ­سازانه و حرفه ­ای و تکنیک و کاربلدی او تکیه دارد، یا فیلم ­سازی است مؤلف با نگاه و سبکی ویژه که تمامی فیلم­ هایش به این نگاه و سبک خاص تکیه دارد. در هر دو حالت ما با یک فیلم مستند سروکار داریم که وجوه و ترکیب ­هایی متفاوت از صنعت و هنر را در بر دارد و در هر دو حالت عملی است خلاقانه و باید به حضور و خلاقیت حرفه ­ای یا هنری فیلم­ساز گره بخورد. فرض کنید می ­خواهیم فیلمی در بارۀ اعتیاد بسازیم. موضوع از این گل ­و ­گشاد تر؟ چه ­چیز اعتیاد را می ­خواهیم بسازیم (موضوع خاص ­تر مان چیست)؟ برای که؟ با چه تأثیری؟ چه نوع فیلمی ؟ (تحلیلی، آموزشی، مشاهده­ گر، یا ؟)، یک سفارش است یا دغدغۀ شخصی؟  سوالاتی از این دست، تماما” ما را به رابطۀ سازندۀ اثر با موضوع فیلم (موضوع به­ علاوۀ من فیلم­ساز) رجوع می ­دهند و ما را از تکیۀ صرف به موضوع جدا می­ کنند و از آن فراتر می­ برند. ممکن است در مسیر ایده ­گذاری، تحقیق و طراحی فیلم، تغییرات مهمی اتفاق بیفتد و مسیر کار کاملا” متحول شود. مهم نیست؛ این تغییرات، طبیعت یک کار خلاقانه است، اگر به نقاط اولیۀ روشنی تکیه داشته باشند و از حالی به حالی دیگر گذر کنند و نه این­که آن نقطۀ شروع را نداشته باشیم و گم­ گشتۀ آغازی بلاتکلیف و بی ­سرانجام، در مسیر پرگار تغییر احوال دائم مستأصل شویم.

پس از موضوع به چه می­ رسیم؟

معمولا” یک فیلم مستند با هدفی (اگر فیلم سفارش ­دهندۀ بیرونی داشته باشد که معمولا” به مخاطبی مشخص گره می ­خورد) یا حساسیتی (اگر شروع کار از خود فیلم­ساز باشد) تعریف می ­شود و راه می ­افتد. تأثیر وجود آن هدف یا این حساسیت اولیه، فراتر رفتن از یک موضوع کلی و عام است (همان قصۀ موضوع اعتیاد و سؤالات در پی آن که ذکر شد). ممکن است از این موقعیت جلوتر باشیم و ایدۀ خاصی هم داشته باشیم، یعنی در همین ابتدای کار از موضوع به ایده گذر کرده باشیم. سال ۱۳۸۵ وقتی با پیشنهاد ساختن فیلمی در بارۀ زلزله رو به ­رو شدم، از همان ابتدای کار و بنا به سابقۀ درگیر بودنم با شهر تهران، تصمیم گرفتم فیلم در بارۀ زلزلۀ تهران باشد و حتی مشخص­ تر و خاص ­تر از آن، خواستم فیلمی در بارۀ تهرانی بسازم که زلزله برایش فاجعه ­ای بزرگ است، اما خود شهر آن ­قدر با فجایع جوراجور درگیر است که فرصت نمی ­کند این فاجعۀ به ظاهر دورتر و دیرتر را جدی بگیرد. می ­بینید که در همان ابتدای کار تکلیف خیلی از امور را که ممکن است در فیلمی دیگر با تحقیق و طی مسیر برای ایده ­گذاری روشن شوند، برای خودم مشخص کرده بودم، یعنی علاوه بر موضوعی خاص، یک ایدۀ محتوایی و مضمونی هم داشتم. در همان زمان پای یک ایدۀ ساختاری و سینمایی هم در میان آمد. مدت ­ها بود که در پی فرصتی بودم تا فیلمی بسازم که تکیۀ اصلی ­اش به قدرت و تأثیر گفتارش باشد و گفتار در آن فیلم، نقش ساختاری پروپیمانی بازی کند، چون اساسا” معتقدم گفتار، یکی از ویژ­گی ­های سینمای مستند است و ما از قدر و تأثیر غریب آن در فیلم مستند غافلیم. در تحقیق دربارۀ ایدۀ مضمونی ­ام (چگونگی برخورد تهران با زلزله­ ای که روزی دیر یا زود به سراغش می ­آید) به طراحی فضاها و سکانس ­های متعدد و کوتاهی رسیدم که جان می ­داد به فعال کردن گفتاری اطلاع ­رسان، هول ­افکن و درعین ­حال با خصوصیتی بازیگوشانه و نه ­چندان جدی ( همان وضعیتی که تهران و شاید هم خود من در برابر زلزله داشتیم). ایدۀ ساختاری ­ام را فعال کردم و در طراحی فیلم جاری ساختم. همیشه پیش نمی ­آید که در ابتدای کار با این دست پر کار را شروع کنیم، اما حساسیت ­ها و ایده­ های از پیش موجود، از مهم ­ترین عواملی است که در برخورد با یک موضوع و انتخاب آن برای ساختن فیلم، ما را فعال می ­کند و با تکلیفی روشن راه می ­اندازد. یکی از مشکلات مستندسازان جوان این است که در جریان فیلم­ سازی لحن و زبان و داشته ­های خودشان را کنار می­ گذارند و می ­خواهند حتما” به “چیز”ی دیگر و بیرون از خودشان که اغلب تصنعی یا مقلدانه از کار در می ­آید، برسند. هیچ تحقیق و تدارکی نمی ­تواند جای این حساسیت و نگاه فیلم­ساز به جهان پیرامون را بگیرد و مستندساز موفق، کسی است که همیشه نگاهی و حرفی برای هر موضوعی در چنته داشته باشد.

در بارۀ همان موضوع اعتیاد، شاید ما به ایدۀ اعتیاد یک جوان در خانواده ­ای که پدر یا مادر خانواده درگیر اعتیاد جوانان دیگر باشند، برسیم (پدر یا مادر، مددکار یا محقق علوم اجتماعی در زمینۀ اعتیاد باشند). البته موضوع کمی “گل ­درشت” است و اگر خوب مدیریتش نکنیم، ممکن است لو برود یا تصنعی از کار در بیاید. در ورک ­شاپی دو سه بار از من سؤال شد که بعد از تعبیۀ چنین موضوعی (بله، موضوع را هم می ­شود ساخت و تخیل کرد) چه باید بکنیم؟ روشن  است، باید راه بیفتیم و تحقیق میدانی کنیم و به واقعیت چنین خانواده­ای در بیرون از ذهن و خودمان برسیم و حالا با آن خانواده سر کنیم. نگران نباشید، فضای اعتیاد در اطرا­ف ­مان آن ­قدر گسترده است که نه خیلی دیر به چنین خانواه ­ای می ­رسید. ممکن است به مادری برسید که بچه ­هایش در خارج از کشور زندگی می ­کنند و تنها پسرش درگیر اعتیاد است. بگردید، آن را هم پیدا می ­کنید. می ­بینید که حتی موضوع را هم می ­شود از طریق تخیل (بله، تخیل در سینمای مستند؛ چرا که نه؟) به­ طریقی خاص، دراماتیک و نزدیک به روابط و دغدغه­ های ­مان انتخاب کنیم. در این­جا داریم کار دیگری هم می ­کنیم. از طریق تخیل و ایده­ پردازی به موضوع می­ رسیم (از قرار، معمولا” عکس این مسیر طی می­ شود، یعنی از موضوع شروع می ­کنیم و به ایده می ­رسیم)؛ یا شاید بهتر است بگوییم از طریق ایده ­پردازی، موضوع کلی ­مان را به وضعیتی خاص ­تر و برانگیزاننده­ تر گذر می ­دهیم.

تحقیق دائم و لایه به لایه

گفته شد که بعد از رسیدن به هر یک از موضوع­ های فوق (جوان معتاد در آن یا این خانواده) باید بگردیم و نمونۀ زندۀ آن­ ها را پیدا کنیم؛ یعنی تحقیق کنیم. در این­جا می ­بینیم که تکلیف کار تحقیق ­مان چه ­قدر مشخص است : پیدا کردن خانواده ­ای با آن یا این مشخصات که ضمنا” به جلوی دوربین آمدن رضایت بدهند و قابلیت دراماتیک ارتباطات­ شان هم بالا باشد. قطعا” مطالعۀ کتب و تحقیقات مرتبط با این موقعیت ­ها و گفت ­و­ گو با کارشناسان، مددکاران و محققان آشنا با این وضعیت هم لازم است، اما با این ایدۀ روشن و راه­ اندازنده، همۀ این موارد فضا و تعریف مشخص و محور روشنی پیدا می ­کنند که ما را از همه ­چیز جویی و همه ­چیز دانی در دورۀ تحقیق دور نگه می ­دارد.

با پیدا کردن خانوادۀ دلخواه و روشن شدن این ­که پدر درگیر جوان معتاد است یا مادر، دور دیگری از تحقیق برای اشراف بیش­ تر بر وضعیت چنین پدرها یا مادرهایی شروع می ­شود و با روشن شدن موضوع و ایدۀ فیلم و درگیر شدن در مسائل خاص این خانوادۀ خاص، شیوه و سبک فیلمی که می ­خواهیم بسازیم (مشاهده ­گر، گفتگو محور و آموزشی، تحلیلی و چالشگر، و ) برای­مان مسئله می ­شود که خود به تحقیق فیلمیک تازه­ ای در باب شیوه­ و سبکی که برگزیده ­ایم، احتیاج دارد (فیلم دیدن، متن نظری سینمایی خواندن، کشاکش­ های ساختاری، و ) . پس می ­بینیم که در مسیر انتخاب ­ها و ایده­ پردازی ­های مختلف محتوایی و ساختاری، با نیازهای تحقیقی لایه به لایه ­ای مواجه می ­شویم که هرکدام با دوره ­های مختلف کار روی فیلم­نامه گره خورده­ا ند و هیچ­ کدام در زمان مستقل و جدا از مسیر طراحی فیلم انجام نمی ­شوند. از دورۀ طراحی، تحقیق و تولید “تهران، چند درجۀ ریشتر” که همان فیلم مربوط به زلزلۀ تهران است، ده ­ها صفحه نوشته دارم که ترکیب غریبی از اطلاعات، اید ه ­­ها، طراحی مضمونی و ساختاری، صحنه­ های نوشته شده، یادداشت­ هایی برای گفتار و نوشته­ های دیگر است که در دل هم و نه به­ عنوان متونی مستقل و قابل ارائه خط ­خطی شده­ اند. برایم عجیب است که می ­شنوم کاش تحقیق ­های موفق فیلم ­های مستند چاپ شوند؛ چون هیچ ­وقت بر این تصور نبوده ­ام که خود تحقیق یک فیلم مستند، به­ خاطر امتزاج غریبش با نیازها و فعالیت ­های نوشتاری دیگر فیلم، خصوصیت و استقلال لازم برای چاپ شدن را داشته باشد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

هنوز به طرح فیلم ­مان نرسیده ­ایم !

این همه راه آمده ­ایم و هنوز به طرح فیلم ­مان نرسیده ­ایم. طرح یک فیلم مستند چیست و چه زمانی به دست می ­آید؟ در طرح یک فیلم مستند (معمولا” در دو صفحه)  تکلیف این امور باید روشن شود :

۱ انگیزۀ فیلم­ساز برای تولید این فیلم چیست و چرا ساختن آن را مهم می داند؟

۲- نگاه فیلم­ساز به موضوع چیست و چه می ­خواهد بگوید یا چه مکاشفه ­ای را می خواهد دنبال ­کند؟

۳ ایدۀ خاص فیلم چیست؟

۴ این نگاه یا ایدۀ فیلم چگونه به حرکت در می ­آید و در چه مسیری پیش می ­رود؟ (روایت و مسیر کلی و توجهات تصویری مشخص ­تر فیلم­ساز).

۵ صحنه­ های کلیدی فیلم کدام ­اند و ما را از کجا به کجا می ­برند؟

۶  مخاطب فیلم کیست ؟

۷ چه نوع مستندی ساخته خواهد شد (مستند مستقیم، چالشگر، بازسازی، تجربی، ترکیبی،

۸ راوی فیلم چه کسی است و چه رابطه ­ای با موضوع و شخصیت­ های فیلم دارد؟ (فیلم از منظر چه کسی است؟).

۹ فیلم گفتار دارد؟ نقش آن چیست و از زبان چه کسی بیان می ­شود؟

۱۰ زمان فیلم حدودا” چند دقیقه است؟

برای ارائۀ طرح به سفار­ش دهتده باید زمان و هزینۀ تولید، عوامل انسانی و فنی مورد نیاز، زمان نسبی شروع و پایان فیلم­برداری و اموری از این دست هم مشخص شوند.

در طرح یک فیلم مستند ما با شمایی عمومی و قابل ارزیابی از همه چیز فیلم آشنا می ­شویم و دست ­مان می ­آید که با چه فیلمی رو به­ رو خواهیم بود.

بهتر است متن طرح را در سه فضا بنویسیم: ابتدا در دو خط موضوع را بشناسانیم؛ بعد، در یک پاراگراف چند خطی نگاه ­مان به موضوع، ایدۀ فیلم و اهمیت فیلم برای خودمان و مخاطب را مشخص کنیم و باقی نوشته را به بسط آن دو خط و این دو پاراگراف و روشن کردن جواب سؤالات و مسائل مطرح شده در ابن ده بند بپردازیم.

حالا اگر بخواهم طرح فیلم “تهران، چند درجۀ ریشتر” را  بر مبنای توجهات فوق، و نه لزوما” ۱ به ۲ و به ۳ و ۴ بنویسم، چنین متنی می ­شود :

أن یک خط : این فیلم در بارۀ تهرانی است که در معرض خطر زلزله­ ای دور یا نزدیک قرار دارد، اما درگیر با زلزله­ های روزمرۀ خود (ترافیک و آلودگی هوا و ) این زلزلۀ اصلی را جدی نمی ­گیرد.

آن یک پاراگراف : فیلمی متکی به گفتاری هشداردهنده و هول­ افکن، و در عین ­حال سرد و آرام، که به ­تدریج و با ارائۀ اطلاعاتی ار ابعاد عوارض زلزله در تهران، برخورد بی­ خیال مردم این شهر را دنبال می­ کند که وقت و ذهنشان بیش ­تر مشغول معضلات روزمرۀ شهر (امرار معاش، ترافیک، آلودگی هوا و ) است و در حد درکنار داشتن یک کوله پشتی حاوی مدارک لازم و کمک ­های اولیه هم این زلزله را جدی نمی­ گیرند.

و متن توضیحی مفصل­ تر : این فیلم در بارۀ تهران امروز است که مسائل و معضلات بسیاری دارد که روزانه با آن­ ها دست به گریبان است و در همین وضعیت، و بخصوص بعد از زلزلۀ بم که یک زلزلۀ مهیب شهری بود، باید نگران این واقعۀ ویرانگر هم که دیر یا زود به ­سراغش می­ آید، باشد. به­ نظر می ­رسد برای این شهر و ما ساکنان آن، در برابر أن معضلات دست ­به­ نقد و هر روزه، آن زلزلۀ طبیعی­ واقعه­ ای دورتر است (واقعا” ؟). فیلم، بیش از آن­ که به زلزلۀ تهران بپردازد، به تهرانی می­ پردازد که قرار است زلزله در آن بیاید و سعی می­ کند در آینۀ بلایای زلزله به مسائلی از تهران بپردازد که بی ­توجهی به آن­ ها ابعاد ویرانگر زلزله را گسترش می­ دهد و بالا می­ برد. مهم­ ترین مسئله، شاید مسکنی است که ما در همه­ جای شهر می­ سازیم و بخصوص در گران­ ترین منطقۀ شهر، یعنی روی گسل ­های اصلی شمال تهران. در طول فیلم ما به­ طور موازی دو فضا را دنبال می ­کنیم: اثرات زلزله را در تهران و  وضعیت اموری از شهر را که از زلزله متأثر می­ شوند. در نهایت نتیجۀ قطعی و روشنی پیش روی تماشاگر قرار نمی­ گیرد؛ تنها شاید خطر زلزله باعث شده ما به شهرمان نگاه تازه­ تر و دقیق ­تری بیندازیم و این، اصلا” بد نیست !

فیلم از یک صبح زود و آدم­ هایی که در ماشین­ های ­شان اسیر ترافیک ­اند شروع می­ شود و در یک ترافیک شبانه و پس از آن تهران خلوتی که روی آن، گفتار، وسایل مورد نیاز برای کوله پشتی روز مبادا را برمی­ شمرد، تمام می ­شود. در طول فیلم در بارۀ گسل­ های شمال و جنوب تهران و ساخت ­و­ ساز بسیار روی گسل­ های شمال می­ شنویم و نیز در بارۀ : کوچه­ های باریک جنوب و شمال شهر و بافت فشردۀ بازار تهران که گریز از تبعات زلزله را دشوار می­ کنند، آن ­چه به سر کوه شمال شهرمان که گسل اصلی زیر آن است، می­ آوریم، مرگ ­های پنهان و خفیف ناشی از ترافیک و آلودگی هوا که کم از تلفات زلزله نیست، نوع گسترش تهران که مدام رو به شمال و جنوب و در مسیر گسل­ ها پیش رفته است، چگونگی سرکردن با مرده­ های­ مان در فردای زلزله، تصویری از شهری در ژاپن در ساعات بعد از زلزله، و .

ساختار فیلم بسیار و اساسا” به گفتار آن متکی است. گفتاری از زبان کارگردان فیلم که به موضوع نزدیک و با مسائل تهران و زلزلۀ پیش رو آشنا شده، اما نه شوک­ زده است و نه امیدوار. او در پایان فیلم می­ گوید که به­ هرحال او هم یک تهرانی است و یک ­سال رابطه با موضوع و نزدیک شدن به مسئله باعث نشده حتی کولۀ حاوی مدارک لازم و کمک­ های اولیه را تهیه کند و دم دست بگذارد. گفتار سعی می­ کند اطلاعات، هشدارها، تفسیرهای خفیف و ظریف، چشم­ انداز و اثرات زلزله و تک ­و­ توک احساس ­های شخصی فیلم­ساز را درهم­ تنیده، هول­ افکن، با طنزی گاه­ به­ گاه ، پوشیده و اغلب ناشی از کنار هم­ گذاری خود اطلاعات و آمارها، صحنه به صحنه دنبال کند و به ­تدریج وضعیت غریب این شهر را در برابر زلزله پیش چشم بیننده بگذارد. هرچند محتوا و مضمون گفتار با اطلاعاتی سنگین همراه و هول­ برانگیز است، اما لحن گوینده (فیلم­ساز) سرد و آرام و متین و تا حدودی بی­ اعتنا است، و علت این خنثی بودن فیلم­ساز به­ تدریج و در پایان فیلم روشن می ­شود:  خطر زلزله برای تهران و تهرانی که با معضلات دست ­به­ نقد تری درگیرند، هنوز دور و نسیه باقی مانده است.

 

طرح را خیلی مختصر یا مفصل برگزار نکنیم.

طرحی که ما می ­نویسیم یک متن راهنما برای دل­ قرص ­داشتن در شروع فیلم­برداری است و ممکن است دربرابر موقعیت ­های واقعی و جذابیت ­های لحظات و حضورها تغییر زیادی بکند؛ اما باز هم تأکید می ­کنم که تغییری که به طرح برخورد کند و آن را عوض کند بسیار متفاوت است با این­که ما طرح قابل اتکایی نداشته باشیم و ذهن ­مان به­ طور دائم اسیر زیر و بالاهای متعدد وضعیت­ های پیش روی ­مان قرار گیرد.

این که با چه دقتی نیاز به طراحی فیلم ­مان داریم، تا حدود زیادی به شخصیت فردی و حرفه­ ای­ مان مربوط است. هرچه از موضوع کمتر بدانیم و هرچه ارتباط­ گیری ­مان با موقعیت ­ها و شخصیت ­های واقعی ضعیف­ تر باشد، نیازمان به طرحی راهنما و راه­ اندازنده بیشتر است. حد دقیق و کامل بودن طرح، به نوع فیلمی که که می ­خواهیم بسازیم هم مربوط است. در مستندهای موقعیت­ محور یا رویداد محور (گزارشگر یا مشاهده­ گر) باید خود را آمادۀ رویارویی و چالش با موقعیت کنیم. تا حدی باید خصوصیت درگیر بودن با وضعیت ­های تازه و غیرقابل پیش ­بینی را داشته باشیم (خصلت ژورنالستی ­مان قوی باشد) و بخش دیگر توانایی ­مان را باید در مسیر تحقیق و طراحی پیش از فیلم­برداری رشد دهیم. در این­گونه فیلم­ ها (بخصوص مستندهای گزارشگر) اگر بتوانیم خودمان تصویربردار باشیم، تأثیر زیادی در نتیجۀ کارمان دارد، چون در جریان تصویربرداری دائما” درگیر انتخاب موقعیت و نوع نگاه و برداشت دوربین از رویداد و صحنه هستیم.

طراحی کامل­ تر در چه فیلم ­هایی ممکن است ؟

مستندهای شخصیت­ محور برای طراحی دقیق ­تر دست ما را باز می­ گذارند. در این مستندها که تولید آن در ایران بسیار رایج است، چون اغلب، امکان شناخت دقیق شخصیت پیش از شروع تصویربرداری ممکن است، فیلم شکل بازسازی رابطه با آن شخصیت را پیدا می ­کند و می ­شود تا حدود زیادی و تا مرز فیلم­نامه ­ای ۷۰ تا ۸۰ درصدی پیش رفت (در فیلم “تنها در تهران” بر مبنای شخصیت بهناز جعفری، من به چنین فیلم­نامه ­ای دست یافتم). در فیلم­ های چالشگر که فیلم­ساز خود با موضوع درگیر است (نظیر مستند “تهران، چند درجۀ ریشتر”) هم امکان نوشتن فیلم­نامه ­ای دقیق ­تر ممکن است،اما این فیلم ­ها نسبت به مستندهای بازسازی پیچیده ترند و بخش مهمی از فیلم در مرحلۀ تدوین شکل می ­گیرد (صحنه ­ها روشن ­اند اما نه لزوما”ردیف شده و در مسیر سرراست مستندهای بازسازی). شاید یکی از دقیق ­ترین فیلم­نامه­ ها را در مستندهای علمی و صنعتی، آموزشی و کاربردی می ­توان نوشت؛ چون بسیاری از عوامل موضوع دراختیار است و مهم ­تر این­که سفارش ­دهنده می­ خواهد پیش از تصویربرداری، از چگونگی رویکرد و حاصل کار فیلم­ساز اطمینان بیشتری پیدا کند.

طراحی منعطف و باز

ما در ورک­شاپ ­ها کار را کمی سخت می­ گیریم و در پی دستیابی به طرح ­های دقیق ­تر و کامل ­تری هستیم، اما شخصیت و موضوع ممکن است تحت تأثیر شرایط فیلم­برداری (در قیاس با دورۀ جمع ­و­جورتر و خودمانی ­تر تحقبق) خودش را ببندد یا مقاومت نشان دهد. آیا ما در مسیر نوشتن طرح و فیلم­نامه برای این وضعیت فکری کرده­ ایم؟

اغلب کارگردان ­ها در طراحی فیلم ­شان، تا نوشتن صحنه ­ها پیش می ­آیند، اما در برابر ردیف کردن دقیق صحنه ­ها مقاومت نشان می ­دهند و تا حدودی هم حق دارند. شاید آن ها می ­خواهند تا رسیدن به زمان تصویربرداری و حتی در جریان آن، ذهن ­شان میان این صحنه ­ها بازی کند و ردیف کردن صحنه ­ها را به وقت تدوین وا می ­گذارند. آن­چه من در این متن به­ عنوان طرح فیلم “تهران، چند درجۀ ریشتر” ارائه دادم، از طرح نوشته­ شده­ ام پیش از شروع تصویربرداری ردیف ­تر بود و خواستم شمایی از یک طرح دقیق به دست شما داده باشم. اما واقعیت این است که در شروع کار همین فیلم، نگاه و ایدۀ من که شکل ­دهندۀ جزییات نوشتۀ ارائه­ شده بود، برایم روشن بود، که اگر نبود کار به نتیجه نمی ­رسید.

به ­هرحال به همان اندازه که طرح نادقیق و ناقص ما را در جریان تصویربرداری بلاتکلیف می ­گذارد، طرحی چنان دقیق که ذهن ما را در خود ببندد و در برابر جذابیت­ ها و شور لحظات واقعی غیرحساس شویم، فیلم ­مان را ریاضی ­وار و مکانیکی خواهد کرد.

درام درون واقعیت را دریابیم.

در بسیاری از طرح­ ها، فیلم­ سازان سعی می ­کنند قصه، ماجرا و درامی از بیرون به فضای واقعی یا زندگی شخصیت فیلم خود وارد کنند. این کار نشدنی نیست، اما معمولا” در فیلم­ های چالشگر که در آن­ ها خود فیلم­ساز و دغدغه ­ها و کشاکش ­هایش شخصیت اصلی فیلم می ­شود، خوب جواب می دهد؛ یا در فیلم­ هایی که فیلم­ساز وارد گفت­ و­ گو با شخصیت­ های فیلم و تأثیرگذاری یر روابط واقعی می­ شود (نمونۀ جذاب و موفقش  فیلم “گفت ­و­گو در مه” محمدرضا مقدسیان). در فیلم­ های مستقیم ­تر (گزارش یا مشاهدۀ واقعیت) بهتر است این روایت و درام از دل واقعیت کشف و ارائه شود. نمونۀ موفق چنین برخوردی فیلم “پرنیان” ارد عطارپور است که در آن قصۀ بیماری همسر و پسر جوان باستان ­شناس شخصیت فیلم پیوند می­  خورد به ماجرای پیکر کشف شدۀ یک زن از دوران قدیم که در گوری پیدا شده، در حالی­که یک جنین در شکم دارد. روشن نیست که مرگ مادر باعث مرگ جنین شده یا بیماری و وضعیت جنین، مادر را هم به آغوش مرگ فرستاده است. این رابطه با نگاه تیزبین فیلم­ساز در مرحلۀ طراحی فیلم کشف شده و ارائۀ موثر آن یکی از نقاط اصلی قوت فیلم شده است.

ساده­ گیری یا کمال ­گرایی در نوشتن طرح فیلم

در طرح­ های ارائه شده اغلب با کلی ­گویی یا انشا نویسی فیلم ­سازان جوان رو به ­رو می شویم؛ اما گاه پیش می ­آید که فیلم­ساز هایی به آن طرف بام می ­افتند و طرح ­­شان را مفصل و ردیف شده و صحنه به صحنه (همچون فیلم­نامۀ یک فیلم داستانی) می ­نویسند و مصرّ هم هستند که آن را مو به­ مو بسازند. این دقت و تفصیل در فیلم ­های کاربردی و علمی و آموزشی حاصل خوبی در بر دارد، اما در مستندهای مستقیم، مشاهده­ گر و حتی چالشی، از تر و تازگی فیلم و انعطاف و آمادگی فیلم­ساز برای بده و بستان با موقعیت واقعی می­ کاهد. اشکال این نوع طرح ­ها این است که روابط و اتفاقات دورۀ تصویربرداری، جذابیت ­شان را برای فیلم­ساز از دست می ­دهند و یکی از خصوصیات برانگیزانندۀ کار در سینمای مستند که گفت­ و­ گوی دائم با واقعیت است، از کف می ­رود. این طرح ­ها مشکل دیگری هم پیش می ­آورند : در دورۀ تصویربرداری، خود موقعیت واقعی و شخصیت فیلم را هم می ­بندد و آن ­ها را تنها جوابگوی آن چیزی می­ کند که فیلم­ساز طلب می­ کند. پس بهتر است طرح فیلم در کامل ­ترین حالتش، حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد مسیر و شکل نهایی فیلم را روشن کند و ۲۰ تا ۳۰ درصد ذهن ما را درگیر دریافت و کشف داده ­های تازه و موقعیت ­های بکر و جذاب باقی نگه دارد.

در فیلم “تنها در تهران” بهناز جعفری را خوب می­ شناختم و بخش مهمی از فیلم بر مبنای صدای روی صحنۀ صحبت ­های او (که شخصیت ­اش را خوب می ­شناساند) و بر تصاویر مختلف زندگی روزمرۀ او یا موقعیت ­های طراحی شدۀ من و به شکل بازسازی توسط خود بهناز شکل می ­گرفت. بنابراین، من واقعا” یک سناریوی صحنه به صحنۀ حدودا” ۲۰ صفحه ­ای داشتم که وضعیت حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد فیلم نهایی در آن آشکار بود و متن صحبت ­های بهناز را هم در بر می ­گرفت. عاملی که باعث شد من به این حجم و دقت از سناریو برسم، تصویر ثابتی بود که خیلی زود و در جریان طراحی فیلم در خانه و رو به دوربین از بهناز گرفتم که حرف می ­زد و متأثر می­ شد و ملاط خوبی، هم برای خود فیلم و هم برای دقیق ­تر شدن طراحی من بود. به ­واقع، ملاط انتخاب ­شده از این صحبت ­ها جزو صحنه­ های فیلم­نامه­ ام بود. در عوض، برای حفظ طراوت و تازگی کار برای خودم و فیلم، صحنه ­های ارتباط او با دیگران را تنها در حد اشاره به شخصیت مقابل او و مضمون صحبت­ ها نوشتم و گذاشتم که موقع اجرا بداهه کار شود (مثل صحنۀ عکس گرفتن ­اش در آتلیه، صحنۀ تست دادن برای بازیگری، صحنۀ گفت ­و­ گو با پیرزن آشنا و صحنۀ گفت­ و­ گوی تلفنی با دفتر فیلم). این صحنه ­ها جزو همان ۲۰ تا ۳۰ درصدی از فیلم­نامه بود که موضوع کلی ­اش روشن بود، اما ماوقع صحنه و جزییاتش در اجرا درآمد و جریان تصویربرداری این صحنه ­ها را برای خودم تازه نگه داشت.

اگر قرار بود از بهناز جعفری و زندگی و روابطش یک فیلم مشاهده­ گر و واقعگرا بسازم این­ گونه عمل نمی ­کردم و یک فیلم­نامۀ دقیق صحنه به صحنه نمی ­نوشتم. مسئله این بود که خلوت و حسیات درونی ­تر و وجه پنهان شخصیت او برایم جذاب بود و بر مبنای حرف ­ها و زندگی روزمرۀ بهناز، این وجه از حضور و شخصیت او را در فیلم­نامۀ طراحی شده ­ام سامان دادم و چیدم و بخش شلوغ و پررابطه و بیرونی ­تر او را از این طرح و این فیلم حذف کردم. همین رویکرد انتخاب­ گر و همین دخالت در جدا کردن وجهی از شخصیت او و برجسته کردن آن، به من اجازه داد فیلمی کنکاش ­گر و نه مشاهده­ گر از بهناز جعفری بسازم که در دل سرکردن با او، علایق و دلمشغولی ­های مرا هم بروز می ­داد و در نهایت برای خود بهناز هم تازگی داشت که وجهی از حضور و شخصیت خود را جداشده و خالص تماشا کند.

بالاخره نقطۀ شروع اصلی کجاست ؟

فیلم های مشاهده ­گر یا گفت­ و­ گو محور قبل از تصویربرداری، اغلب و در نهایت تا روشن شدن طرح پیش می ­روند و فیلم­نامۀ آن­ ها  در جریان تدوین (که نقشی تعیین ­کننده در شکل ­گیری نهایی این فیلم ­ها دارند) شکل می­ گیرد و روشنی پیدا می­ کند. مهم است که ما آگاه باشیم و هرچه زودتر از موضوع گذر کنیم و به ایده، نگاه و رویکرد خاص خودمان به موضوع برسیم. نقطۀ شروع اصلی فیلم و جدی شدن کار طراحی آن، نه موضوع، بلکه همین ایده، نگاه یا رویکرد فیلم­ساز به موضوع است. به وضعیت توضیح داده شده برای فیلم “تهران، چند درجۀ ریشتر ؟” دوباره توجه کنید. این­که بگویم می ­خواهم فیلمی در بارۀ زلزلۀ تهران بسازم هنوز چیز زیادی در بارۀ این­که من چه فیلمی می ­خواهم بسازم، نمی ­گوید. وقتی می­ گویم نه خود زلزلۀ تهران، بلکه تهرانی که با زلزله ­های جوراجور روزمره (ترافیک و آلودگی هوا و تراکم و ) درگیر است مسئلۀ من است و نوع رو به ­رو شدن این شهر با زلزله، یا وقتی می­ گویم می­ خواهم در آینۀ مسائلی که زلزلۀ تهران برای این شهر پیش می ­آورد، نگاه تازه ­ای به معضلات این شهر بیندازم، ایده­ هایم مطرح می­ شود و کشاکش خاص خودم را با موضوع زلزلۀ تهران در میان می­ گذارم. نقطۀ شروع کار و طراحی فیلم، همین جا است. وقتی تکلیف ما با فیلمی که می ­خواهیم بسازیم روشن است، همین توضیحات یکی دو خطی، تصویر اولیه اما روشنی از فیلم منتقل می­ کند و نشان می­ دهد که طراحی فیلم مستندمان را جدی گرفته ­ایم.

و فیلم­نامه ؟

آگاهانه خواستم که در دل بندهای اخیر از فیلم­نامه هم تصویر داده باشم و بحث جداگانه ­ای برایش باز نکنم. وقتی طرح دو صفحه ­ای ­مان، گویا و قابل اتکا فراهم شد، فیلم­نامه شکل بسط یافته و صحنه به صحنه و ردیف شدۀ طرح ما است. فیلم­نامۀ یک فیلم مستند می ­تواند پنج صفحه باشد یا پنجاه صفحه و در هر دو حالت کامل باشد! مسئله این است که ما مستندی گزارشگر می­ خواهیم بسازیم که فیلم­نامه ­ای پنج صفحه ای برایش کافی است یا مستندی آموزشی و علمی که تا فیلم­نامه ­ای دقیق و پنجاه صفحه ­ای هم جای کار دارد. فیلم­نامه بیان تصویری فیلم آمادۀ تولید ما است و باید در نهایت امکان و ظرفیت نوع و شکل فیلم ­مان، سفارش ­دهنده را با فیلمی که می­ خواهیم بسازیم آشنا کند و خودمان را برای شروع تصویربرداری آماده سازد.

 


تکنیک خلاقیت سناریو نویسی

سناریونویسی یعنی تجزیه و تحلیل اطلاعات، فکرکردن و نوشتن درباره ی سناریو ها و بحث درباره ی آینده بالقوه شرکت(یافرد)   بخش مهمی از تمرین با شناسایی مسائل و فرصت های که ممکن است از هر سناریو رؤیایی منتج شوند آغاز می گرددو با  یافتن راه حل ویا بهربرداری از فرصت های به دست آمده ، ادامه می یابد. عقیده بر این است که خلق سناریو ها به راه حل های  پیشنهادی بسیاری می انجامد .

 سناریونویسی تکنیک پیچیده ای است که به زمان وتلاش قابل توجهی نیاز دارد. فکر کردن درباره ی احتمالات آینده بسیار حائز  اهمیت است. خود سناریو ها تا حدودی یک امر فکری هستند. کمتر مدیران، متخصصان، وکارکنان دیگری را می توان یافت که تصور کنند که فرصت دارند  تا درباره ی آینده فکر کنند، اما این فعالیت امری حیاتی برای موفقیت است . از سناریو نویسی می توان برای حل انواع مختلف مسائل استفاده کرد . اغلب اوقات از این روش برای تدوین راهبرد های مختلف برای شرایط احتمالی

 مختلف آینده استفاده می شود . به عنوان مثال ، پیش بینی های سناریو مستلزم تحلیل محیطهای داخلی  و خارجی سازمان  به منظور کسب اطلاعات درباره ی نقاط قوت و ضعف پیش بینی شده و فرصتها و تهدیدهای آینده آن است . شرکت به تقویت  نقاط قوت غلبه بر نقاط ضعف خود علاقمند است  تا بتوانند از فرصت ها  بهره برداری کند و تهدید ها و خطرات را کاهش دهد.

 در داخل شرکت، عواملی نظیر فناوری ، منابع، قابلیتها،کارکنان و مدیریت مورد مطالعه قرار می دهد و در خارج، به بررسی عواملی نظیر اقدامات پیش بینی شده رقبا ، اقتصاد مورد انتظار ، و ماهیت متغیر رویه  های خرید مشتریان ،می پردازد.

   سه تا پنج عامل محرکه آینده  شرکت مشخص می شود ـ مانند جمعیت شناختی یا فناوری متغیر. سپس سناریو های آینده   بر اساس تاثیر احتمالی این عوامل بر پنج تا ده عامل اصلی دیگر نظیر سهم بازار، واکنش مشتریان، الگو خرید،اقتصاد، ونیازهای    تحقق وتوسعه ، پیش بینی می شود. هر سناریو  بر یک یا دو عامل محرکه تاکید می کند .برای مثال، اگر فناوری متغیر برای  آینده شرکت، مهم به نظر آید سناریویی به تصویر کشیده می شود که تاثیر احتمالی فناوری متغیر بر عوامل اصلی  شرح دهد.

 سناریو های دیگر با استفاده از عامل  محرکه اصلی دیگری طراحی می شود . بنابراین، اثرات یک جمعیت مسن را می توان بر  حسب  عوامل مشابه ـ مانند سهم بازار ، واکنش مشتریان، الگوی خرید، اقتصاد،‌ و نیازهای تحقق و توسعه ،و ... ـ توصیف کرد.

 توجه داشته باشید که چگونه عوامل محرکه اغلب  اوقات عناوین سناریو ها را بوجود می آورند. سناریونویس فرصتها (وتهدیدها) را شناسایی می کند و نیازهای شرکت را در  راستای تقویت نقاط قوت و کاهش نقاط ضعف جهت بهره برداری از این فرصتها، مشخص می سارد. راهبردها بر اساس تحلیل فرصتها و تهدید های آینده تدوین می شود. هر گاه زمان کافی در اختیار نباشد می توان از طراحی سناریو به صورت خیال پردازی  استفاده کرد. در این روش نیز  از همان روش اصلی  برنامه ریزی سناریو استفاده می شود، اما به ندرت به یک سند کتبی با حجم مشابه با سندی که در روش  برنامه ریزی سناریو به دست می آید ،  منجر می شود و تحقیقات رسمی به مراتب کمتری  نسبت به روش برنامه ریزی  سناریو، به عمل می آید.

 هر موقعیت مسئله داری که با گذشت زمان دستخوش تغییر می شود در خور استفاده ازسناریو است. شرکت ادیسون کالیفرنیای جنوبی از این تکنیک برای برنامه ریزی ظرفیت جدید تولید برق و در نتیجه، تشخیص اقدامات لازم، استفاده کرد.


سناریو نویسی یعنی بیان تمام جزئیات

سناریو نویسی یعنی شرح تک تک عملیات

سناریو نویسی یعنی تکلیف همه چیز را مشخص کردن  

سناریو نویسی یعنی چه کسی ، چه کاری را در چه شرایطی انجام می دهد.


سناریو نویسی برای واحدها و بنگاه های کسب وکار و سازمانها و شرکتها و...

واژه سناریو که اکثرا آنرا از کلیدواژه های عالم هنر و هنرمندان قلمداد می نمایند همزمان با کشف مبانی مدیریت نوین و برنامه ریزی برای  اینده بنگاه های کسب و کار  و سازمانها و شرکتها پا به عرصه صنعت و اقتصاد و سیاست گذاشت در واقع می توان  ورود واژه سناریو نویسی را مقارن با تولد و ورود علم مدیریت استراتژیک به عرصه مدیریت امور جنگها . صنایع نظامی ، صنایع و اقتصاد و ... نیز تصور نمود.

سناریونویسی یکی از روش‌های آینده پژوهی (پیش‌بینی آینده) است که از عالم هنر به ورطه مدیریتی وارد شده است. این روش را شاید بتوان مهندسی تخیل نامید؛ یعنی خیال‌پردازی مبتنی بر آمار و واقعیت‌ها. سناریونویس‌ها بر اساس تجزیه و تحلیل‌های آماری و محیطی،‌ سعی دارند محتمل‌ترین سناریو‌هایی که در آینده رخ می‌دهد را ترسیم کرده، آنگاه با توجه به فرصت‌ها و تهدیدهایی که در هر سناریو نهفته است، اقدام به تدبیر و برنامه‌ریزی می‌کنند.امروزه سناریونویسی به عنوان یکی از روش‌های نوین و کاربردی در برنامه‌ریزی استراتژیک سازمان‌های پیشرفته،  ایفای نقش می‌کند.

گام های نوشتن یک سناریو (به صورت خیلی مختصر) عبارتست از:

گام اول- بر روی مسئله کلیدی که بر اساس تجزیه و تحلیل جواب داده خواهد شد تصمیم بگیرید.

گام دوم- برای تجزیه و تحلیل،‌ مدت و محدوده‌ای را مشخص کنید.

گام سوم- ذی نفعان اصلی را مشخص کنید.

گام چهارم- روندهای اصلی و نیروهای محرک را مشخص کنید.

گام پنجم- عدم قطعیت‌های کلیدی را پیدا کنید.

گام ششم- نیروهای مرتبط را دسته بندی کنید.

گام هفتم- ارزیابی نیروها

گام هشتم-  تعریف سناریوها

گام نهم- به تفصیل نوشتن سناریوها

گام دهم- ارزیابی سناریوها

گام یازدهم- شناسایی نیازهای تحقیقاتی

گام دوازدهم- توسعه روش‌های کمی

گام سیزدهم- به سناریوهای تصمیمی توجه کنید.

 

 

 

 

گام اول- بر روی مسئله کلیدی که بر اساس تجزیه و تحلیل جواب داده خواهد شد تصمیم بگیرید.

با انجام این کار تشخیص اینکه برنامه ریزی سناریو بر سایر متدها ارجح است یا نه، ممکن خواهد شد. اگر مسئله بر اساس تغییرات کوچک یا تعداد بسیار کمی از اجزا باشد،‌ دیگر متدهای فرموله شده کاراتر خواهند بود.

 

گام دوم- برای تجزیه و تحلیل،‌ مدت و محدوده‌ای را مشخص کنید.

 

توجه کنید در گذشته تغییرات با چه سرعتی رخ داده‌اند و سعی کنید تشخیص بدهید در چه حدی ممکن است رویدادهای عمومی (مانند دوره عمر یک محصول و ...) را با استفاده از علم آمار پیش بینی کرد. مدت معمول برای سناریونویسی، 5 تا 10 سال آینده است.

 

گام سوم- ذی نفعان اصلی را مشخص کنید.

 

مشخص کنید چه کسانی از نتایج سناریو سود خواهند برد و همچنین چه کسانی در این سناریو تحت تاثیر و یا تاثیرگذار خواهند بود. سپس منافع هر کدام را شناخته و بررسی کنید که این منافع،‌ چرا و چگونه در گذشته دچار تغییرات شده‌اند.

 

گام چهارم- روندهای اصلی و نیروهای محرک را مشخص کنید.

 

این شامل روندهای صنعتی، اقتصادی، سیاسی، تکنولوژیکی، قانونی و اجتماعی می شود. مشخص کنید که هر کدام از روندها چرا، چگونه و تا چه حد بر  مسئله تحقیق شما تاثیر گذار خواهد بود. در این گام معمولاً از فرایند طوفان ذهنی استفاده می‌شود.

 

گام پنجم- عدم قطعیت‌های کلیدی را پیدا کنید.

نیروهای محرک را بر روی دو محور ترسیم کنید؛ یکی محور قابلیت پیش‌بینی و دیگری محور اهمیت.

 تمام نیروهای محرک غیر مهم را کنار بگذارید نیروهای محرک مهم که نسبتاً‌ قابل پیش بینی باشند (مثلاً دارای آمار هستند) می توانند شامل هر سناریویی باشند. البته سناریوها نباید مبتنی بر عدم قطعیت‌ها باشند چون شما را با تعدادی از نیروهای محرک مهم غیرقابل پیش‌بینی رها می‌کنند. در صورتی که بتوان ارتباط بین نیروهای محرک را تشخیص داد،‌ می‌تواند مفید باشد. درنهایت تمام سناریوهای غیر ممکن کنار گذاشته می‌شود (برای مثال استخدام کامل و تورمِ صفر).

 

گام ششم- نیروهای مرتبط را دسته بندی کنید.

 

در صورت امکان نیروها را به دو نیروی مهم کاهش دهید (تا امکان نمایش سنارویوها در یک نمودار شسته رفته XY پدید آید).

گام هفتم- ارزیابی نیروها

برای بررسی پایداری و معقول بودن نیروهای محرک سه نکته کلیدی زیر باید ارزیابی شوند:

چارچوب زمانی: آیا نیروهای محرک با چارچوب زمانی مسئله سازگار است؟

سازگاری درونی: آیا نیروهای نامعینی که بتوانند سنارویوهای ممکنی بسازند وجود دارد؟

منابع مجازی ذینفعان: آیا در حال حاضر برخی از ذینفعان در یک عدم تعادل نسبت به موقعیت قبل هستند و آیا این سناریو را استنتاج خواهند کرد؟ آیا ممکن است سناریوهای محتملی ساخت که در آنها به ذی نفعان توجه می شود؟ در ساخت سناریوهای کلان در دولت، سازمانهای بزرگ و غیره این مهمترین مسئله است که بر خروجی تاثیر خواهد گذاشت.

 

گام هشتم-  تعریف سناریوها

 

در صورت امکان سناریوها را در یک شبکه ترسیم کنید. معمولاً 2 الی 4 سناریو ساخته می شوند. نیازی نیست که موقعیت جاری در وسط دیاگرام باشد (ممکن است تورم در حال حاضر پایین باشد)، و ممکن است سناریوهای ممکن یک (یا چند) نیروی نسبتاً پایدار را نگه دارد، مخصوصاً‌ هنگامی که از 3 و یا بیشتر از 3 نیروی محرک استفاده می‌شود. یک رویکرد می‌تواند تمام عوامل مثبت را در یک سناریو بسازد و تمام عوامل منفی را (وابسته به وضعیت جاری) در یک سناریوی دیگر، و سپس آنها را پالایش کند. در انتها،‌ سعی کنید از سناریوهای نمونه مطلقاً خوب و نمونه مطلقاً بد اجتناب کنید.

 

گام نهم- به تفصیل نوشتن سناریوها

 

شرح دهید چه چیزی اتفاق افتاد و دلایل سناریو پیشنهاد شده چیست. برای کمک به تحلیل های بعدی، سعی کنید تا دلایل به گونه‌ای بیان شود که بتواند گویای چرایی تغییر باشد. در نهایت به هر سناریو یک نام توصیفی و جذاب بدهید تا مراجعات بعدی ساده شود.

 

گام دهم- ارزیابی سناریوها

 

آیا هدف را تآمین کرده است؟ آیا دارای سازگاری درونی است؟ آیا به طرح اولیه شبیه است؟ آیا آنها بیانگر نتایج  متناسبی هستند؟

 

گام یازدهم- شناسایی نیازهای تحقیقاتی

 

بر اساس سناریوها، تعیین کنید کجا اطلاعات بیشتری مورد نیاز است. هرجا که بود، اطلاعات مورد نیاز بیشتر را از طریق شناخت انگیزه‌های ذینفعان،‌ خلاقیت و نوآوری‌هایی که ممکن است در صنعت رخ دهد، بدست آورید.

 

گام دوازدهم- توسعه روش‌های کمی

 

در صورت امکان،‌ مدل‌ها را توسعه دهید تا به کمی شدن دستاوردهای سناریوهای مختلف کمک کند،‌ مثل نرخ رشد، گردش وجوه و غیره. البته این گام در مقایسه با دیگر گام‌ها، نیازمند مقدار قابل توجهتری از کار است زیرا ممکن است در کنار سایر تحلیل های مورد توجه قرار نگرفته و کنار گذاشته شود.

 

گام سیزدهم- به سناریوهای تصمیمی توجه کنید.

گام های بالا را در یک فرایند تکرار شونده پیگیری کنید تا جایی که به سناریوهایی برسید که پی آمدهای اساسی را که با سازمان مواجه است مورد توجه قرار می دهد. سعی کنید تمام جنبه های سناریوهای ممکن را ارزیابی نمایید.

 


نمونه سناریو : HIS بیمارستان امیر اعلم و سناریو وتحلیلی آن

 بخش ترخیص بیمارستان مثل همیشه شلوغ و خسته کننده بود.همراهان بیمار کم کم داشت سروصداشون در می اومد.

خانم محمدی یکی از پرسنل بخش ترخیص به همکارش خانم نوروزی گفت:یکی از دوستام تو یه بیمارستان دیگه کار می کنه که HIS داره، خیلی ازش تعریف میکنه میگه از وقتی اومده کارامون خیلی راحت شده، کاش برای بیمارستان ما هم بیارن.آخه غیر از ما مردم هم خیلی وقتشون تلف میشه!

 

چند ماه بعد...

آقای فرجی : سلام بچه ها میخواهیم برای بیمارستان HIS  نصب کنیم نظرتون چیه ؟ خانم محمدی و نوروزی به هم نگاهی کردند و لبخند زدند و با هم گفتند :وای عالیه!

 1-    چرا تصمیم به خرید MIS برای بیمارستان گرفتید ؟(چه نارسایی ها و مشکلاتی باعث این تصمیم شد؟

چون بیمارستان وابسته به دانشگاه است و یکی از سیاست ها و برنامه های دانشگاه اجرای این پروژه بود و بیمارستان برای کنترل مالی و سهولت دسترسی به اطلاعات کار با آن نیاز به HIS دارد .

2-    تایید چه کسانی برای تهیه سیستم نیاز بود ؟

مدیریت بیمارستان / رئیس بیمارستان ،مدیریت برنامه ریزی پشتیبانی و کارشناس IT بیمارستان

3-    احساس نیاز در کدام بخش بیشتر بود و از کجا شروع شد ؟

HISدر تمامی بخش های بیمارستان مورد نیاز است ولی در بیمارستان ها در بخش ترخیص عدم وجودش بیشتر احساس می شود ولی برای بیمارستان امیراعلم از نظر مدیریتی مهمتر است .

4-    دلیل انتخاب شرکتی که از آن MISخریداری شده است ؟

دانشگاه استاندارد های خاصی را برای این شرکت ها تعیین کرد که تعدادی از شرکت ها واجد شرایط بودند که توسط دانشگاه به هر بیمارستانی یک شرکت اختصاص یافت .

5-    نحوه تنظیم قرارداد و مشخصات قرارداد (مبلغ قرارداد ،مدت قرارداد ،...)

موضوع قرارداد عبارت است از ارائه نرم افزار مربوط به HISشامل بخش پدیرش سرپایی ،پذیرش درمانگاه های تخصصی ،پذیرش بستری ،صندوق،بخش اتاق عمل ،داروخانه ،ترخیص ،آزمایشگاه ،پاتولوژی،رادیولوژی ،سونوگرافی ،بخش سوپروایزی نیروی نرم افزار (جدول پایه شامل اتاق / تخت /انواع تخت / بیمه ها / خدمات )مددکاری ،چاپ اوراق ،گزارشات استاندارد بیمه .

مدت قرارداد

شروع 1/6/1388 پایان 29/11/1388 به مدت 6 ماه می باشد .

قرارداد فی مابین بیمارستان امیر اعلم به نمایندگی دکتر جلال رضایی / سید محمد هادی موسوی به عنوان رئیس / مدیر بیمارستان به عنوان "کارفرما "و شرکت مهندسی  تیراژه تهران به نمایندگی صاحبان امضای ابوالقاسمی به عنوان مدیر عامل به عنوان "پیمانکار "بسته شده است .

مبلغ قرارداد  : مبلغ کل قرارداد            ریال   به حروف               است که بر اساس شرایط تعیین شده در شرایط اختصاصی قرارداد در مقابل انجام خدمات موضوع قرارداد توسط پیمانکار و تایید مرحله ای آن توسط ناظرو کارفرما بعد از کسر کلیه کسورات قانونی به پیمانکار پرداخت خواهد شد .

پیش پرداخت

کارفرما می تواند در صورت در خواست پیمانکار حداکثر تا میزان 25 % درصد از کل مبلغ قرارداد را به عنوان و قبل از توسعه ی نرزم افزار و پس از اخذ تایید ناظر و کارفرما در قبال ضمانت نامه معتبر و قانونی به پیمانکار پرداخت می شود .

6-    مسئولین خرید چه کسانی بودند ؟

استانداردها توسط دانشگاه تعیین می شود توسط مرکز فناوری دانشگاه تایید می شود .

7-    نحوه ی تخصیص بودجه برای سیستم چگونه بود ؟

از حسابداری بیمارستان بود چون بیمارستان ها خود گردان شده اند .

8-    بروز رسانی سیستم چگونه است ؟

بیمارستان sourceنرم افزار را خریداری شده ولی upgrade نرم افزار خریداری نمی شود و این باعث می شود تا بیمارستان 25 % مبلغ قرارداد را سالانه برای موضوع هزینه کند و این موضوع مختص این بیمارستان نبوده و کلیه بیمارستان ها این گونه عمل می کنند .

9-    خدمات پس از فروش شرکت چه بود ؟

2 نفر کارشناس ترم افزار به صورت مقیم و انکال از ساعت 16-8 در بیمارستان حضور دارند و شماره چند نفر از مهندسین نرم افزار که هر کدام به صورت تخصصی در یک حوزه ی  خاصی تبحر دارند (HIS  اتاق عمل ،HIS رادیولوژی) می باشد تا در صورت عدم رفع مشکل به آن ها مراجعه شود .

مقرر شده مدیر پروژه خانم مهندس رحمانی به صورت هفتگی از بیمارستان بازدید داشته و نظارت مستقیم بر مشکلات اعلام شده و نحوه ی برطرف نمودن آنها توسط کارشناسان شرکت داشته و پس از تحویل هر درخواست تاییدیه از مسئول امور رایانه بیمارستان دریافت نماید .

10-                       آموزش کارکنان به چه صورتی است ؟

آموزش سیستم جامع اطلاعات بیمارستانی شفا در دو سطح برای کاربران معرفی شده بیمارستان و مسئولین راهبردی سیستم ارائه می گردد .

کاربران معرفی شده از طرف بیمارستان در جلسات گروهی آموزش های تئوری و عملی کار با سیستم را فرا گرفته و در حین کار با سیستم راهنمایی می گردند . برای هر گروه از کابران کتابچه راهنمای سیستم در پایان دوره آموزشی ارائه می گردد .

مسئولین راهبردی سیستم ،علاوه بر شرکت در جلسات آموزشی کاربران ،آموزش هایی در جهت تعاریف پایه سیستم ،سطوح دسترسی کاربران ،راهبری بانک اطلاعاتی ،چگونگی ایجاد گزارشات سفارشی ،پیکربندی و تنظیمات ایستگاه های کاری را دریافت می نمایند .

آموزش ها در طی راه اندازی سیستم توسط پرسنل شرکت تیراژه رایانه تهران در محل مورد نظر بیمارستان و طبق برنامه از پیش تعیین شده به صورت رایگان صورت می پذیرد . پس از طی شدن زمان فوق در صورت نیاز کاربران جدید به دریافت مجدد آموزش ها ،مسئولین راهبری سیستم این امر را مرتفع نموده و یا در صورت نیاز کارشناسان شرکت راهنمایی های لازم را ارائه می نمایند .

 

 

 

 

بلی

خیر

خلاصه سناریو در آغاز متن آمده است؟

   

ü

پارگراف اولیه خوب وجالب توجه دارد؟

ü      

 

اجزاء انسانی و غیر انسانی سازمان و فرهنگ داخلی آن، و همچنین محیط اطراف سازمان و ذی نفعان خارجی از ابعاد و زوایای مختلف به خوبی توصیف شده است؟

  

ü     

توصیف اجزاء بتدریج صورت گرفتهاست؟ و ضمن به تأخیر انداختن نقل اصل ماجرا برای پارگرافهای آخر، کنجکاوی خواننده برای دانستن ادامه‌ی داستان مداوماً برانگیخته شده است؟

   

ü

در توصیف اجزاء و بسته به آنکه کل سناریو قرار است در چند صفحه نوشته شود، تناسبهای بزرگی توصیفات با تناسب اهمیت آن اجزاء در دنیای واقعی سازمانها رعایت شده است؟

   

ü

در تو‌صیف اجزاء داخلی وخارجی فضای زمینه قضاوت و سوگرایی وجود نداشته است؟ البته نداشتن سوگرایی به معنی دخالت ندادن احساسات و علائق نگارنده است. این پرهیز تفاوت دارد با آنکه سعی کند که احساسات بازیگران واقعی را در سناریوهایش را مخفی نماید. بعبارت دیگر در نگارش متن و بخصوص در نقل قولها باید طوری عمل شود که عصبانیتها و خوشحالیهای بازیگران که واقعاً اتفاق افتاده‌اند بخوبی از نوشته‌های او قابل تشخیص باشند.

 در توصیف فضای زمینه پراکنده‌گویی اتفاق نیفتاده  است؟و نظم مشخصی قابل کشف است؟

ü   

 

از «نقل قول» بصورت مکرر و جذاب استفاده شده است؟

ü    

   

در خارج از متن «نقل قولها» حتماً تنها افعال ماضی (گذشته) بکارگرفته شده است؟

ü   

 

«نقاط تصمیم» به تعداد زیاد در متن قابل کشف بوده است؟ وبرای کمک به تصمیم‌گیری توسط خوانندگان اطلاعات کافی قرار داده شده است؟ (راجع به اینکه چه راه‌حلهایی بالقوه برای مشکل وجود داشته اند و در مورد عواقب هر راه در ابعاد مختلف چه احتمالاتی مورد تصور بوده است)

   

ü

در ارائه اطلاعات از جدول، شکل و عکس به تعداد کافی استفاده شده  است؟ مخصوصاً در مواردی که این استفاده باعث صرفه جویی در استفاده از متن شود.

 

 

ü   

راهنمای سناریو برای تدریس در ابتدا و انتهای متن وجود دارد؟

 

ü   

 

دموی سناریو گروه ٧ 

دموی سناریو

چگونه در بازار به جستجوی نرم افزار پرداختید؟

بیمارستان در بازار به جستجوی نرم افزار نپرداخته بلکه دانشگاه 13 شرکت از روزنامه رسمی را انتخاب نمود . چک لیستی توسط کمیته HIS دانشگاه تهیه شده بود که حاوی مشخصات نرم افزاری بود که باید خریداری میشد یعنی ایتم هایی را که نرم افزار باید در بخش های مختلف بیمارستان مثل: ازمایشگاه داروخانه و ... را داشنه باشد در بر بگیرد .

دانشگاه این چک لیست را در اختیار 13 شرکت قرار داد و از میان انها شرکت هایی که میتوانستند خدمات ذکر شده در چک لیست را ارائه دهند مجموعا 8 شرکت بودند.

در واقع اولین اولویت برای انعقاد قرار داد دانشگاه با شرکت چک لیست تنظیم شده توسط دانشگاه بود وتحت web بودن نرم افزار در اولویت دوم قرار میگرفت.

چک لیست مذکور دارای ویژگی های فرعی که سیستم باید در هر بخش دارا باشد را شامل میشد و 6 وضعیت برای این ویژگی در نظر گرفته شده بود که این وضعیت ها نشان  دهنده ی این بود که شرکت ویژگی مربوطه را دارا اس ویا در حال نصب است ویا امکان نصب ان وجود ندارد.

پس همانطور که گفته شد جستجوی نرم افزار به عهده ی ببیمارستان نبوده همچنین قرار داد مذکور در دانشگاه در واحد امور قراردادها بسته شده و بیمارستان تنها میتوانست ایتم هایی را به قرار داد اضافه کند

مبانی سازمان برای خرید HIS چه بوده؟

مهمترین عامل جهت راه اندازی HIS در بیمارستان کنترل گزارشات تحت web بوده است ودلیل انتخاب شرکت ره اورد رایانه توسط بیمارستان بهارلو تحت web بودن کلیه بخش های نرم افزاری بود.

شروع استفاده از نرم افزار در کجای بیمارستان بود؟

بخشهای پذیرش ترخیص و بستری اولین بخش هایی بودند که با نرم افزار HISشروع به کار کردند و بعد از حدود 3 ماه دتمام بخش ها شروع به کار با نرم افزار HIS کردند.

نمونه قرار داد دانشگاه با شرکت

در قرار داد ذکر شده است که شرکت در چه حیطه هایی باید عملکرد مناسب داشته باشدکه عبارتند از

1)مدیریتی

2)خدمات داخلی مراقبت از بیمار

3)خدمات خارجی مراقبت از بیمار

4)پاراکلینیک

5)مالی وحسابرسی

6)ثبت

7)پژوهشی

8)سایرین مثل: اشپزخانه-رخشویخانه-وقت دهی به بیماران وبهداشت کارکنان

مفاد قراد داد

قرار دا د در چند فصل تنظیم شده است  که هر فصل مطالب مهمی را در خود جای میدهد مانند

تعریف اصطلاحات-مبلغ-کارفرما-ناظر-پیمانکار-چک لیست-گواهی حسن انجام کار- زمان به کار گرفته شده در اجرای قرارداد وظایف پیمانکار- کسورات قانونی

خدمات پس از فروش

شرکت موظف است طبق مذاکراتی که صورت گرفته و تهداتی را که متهد به انجام انها شده خدمات پس از فروش را تا مدت زمان معین به بیمارستن ارائه دهد که شامل موارد زیر میشود

رفع اشکالات در سیستم

اموزش به پرسنل

عیب یابی و رفع نواقص


سناریونویسی برای بنگاه های کسب و کار

مدیریت استراتژیک، سناریو نویسی

 

سناریونویسی یعنی تجزیه و تحلیل اطلاعات ‏فکر کردن  و نوشتن درباره سناریوها و  بحث درباره آینده بالقوه شرکت (یا فرد).بخش  مهمی  از این تمرین  با  شناسایی مسائل و فرصتهایی که ممکن است از هر سناریوی رویایی منتج شوند آغاز می گردد و با یافتن  ره حل و یا بهره برداری از فرصت های به دست آمده ‏ ادامه می یابد .عقیده بر این است که خلق سناریوها به راه حل های  پیشنهادی   بسیاری می انجامد.

 

 

سناریو نویسی تکنیک پیچیده ای  است  که به زمان  و تلاش های  قابل توجهی  نیاز  دارد. فکر کردن درباره احتمالات آینده  بسیار حائز اهمیت  است . خود سناریوها  تا حدودی  یک امر  فرعی  هستند .کمتر مدیران ، متخصصان ، یا کارکنان دیگری را می توان  یافت  که تصور کنند که فرصت دارند تا درباره آینده فکر کنند ، اما این فعالیت  امری حیاتی برای موفقیت  است .

از سناریونویسی می توان  برای حل  انواع مختلف مسائل استفاده کرد. اغلب اوقات از  این روش برای  تدوین  راهبردهای مختلف برای شرایط  احتمالی مختلف آینده استفاده می شود. به عنوان مثال ، پیش بینی های سناریو  مستلزم  تحلیل محیط های داخلی و خارجی  سازمان  به منظور  کسب  اطلاعات  درباره  نقاط قوت  و ضعف پیش بینی شده  و فرصت ها و نهدیدهای آینده آن است  .شرکت به  تقویت  نقاط  قوت  و غلبه بر نقاط  ضعف خود  علاقمند  است  تا بتواند  از فرصت ها بهره برداری کند و تهدیدها و خطرات را کاهش  دهد. در داخل ، شرکت  عواملی نظیر فن آوری ، منابع ، قابلیت ها ، کارکنان  و مدیریت  را مورد مطالعه قرار می دهد و در خارج  ، به بررسی عواملی  نظیر  اقدامات پیش  بینی  شده  رقبا ،  اقتصاد  موردانتظار ، ماهیت  متغیر  رویه های  خرید  مشتریان ، می پردازد.

سه تا پنج  عامل  محرکه  اصلی  آینده شرکت  مشخص می  شود- مانند  جمعیت  شناختی  یا فن آوری متغیر .سپس سناریوهای  آینده بر اساس تاثیر احتمالی  این عوامل بر پنج تا ده عامل اصلی  دیگر نظیر سهم بازار ، واکنش  مشتریان ، الگو های خرید ، اقتصاد ، و نیازهای  تحقیق  و توسعه ، پیش بینی می  شود . هر سناریو بر یک یا دو عامل محرکه  تاکید می کند . برای مثال، اگر فن آوری  متغیر  برای  آینده  شرکت ، مهم  به نظر آید  سناریویی به تصویر کشیده می شود  که تاثیر احتمالی  فن آوری  متغیر را بر عوامل اصلی  شرح دهد. سناریو های دیگر با استفاده از عامل محرکه اصلی  دیگری طراحی  می شود. بنابراین  ، اثرات  یک  جمعیت  مسن را می توان  بر حسب عوامل مشابه -مانند  سهم بازار ، واکنش مشتریان  ،الگو های خرید ، اقتصاد ، و نیازهای  تحقیق و توسعه ، و...-توصیف کرد .

سناریو نویس  فرصت ها و تهدیدها را شناسایی می کند و نیازهای  شرکت را  در راستای  تقویت  نقاط قوت و کاهش نقاط  ضعف جهت بهره برداری از  این  فرصت ها ، مشخص می سازد.راهبردها بر اساس  تحلیل فرصت ها و تهدیدهای  آینده تدوین  می شود .

هر گاه زمان کافی در اختیار نباشد  می  توان  از طراحی  سناریو به صورت خیال پردازی  استفاده کرد.در این روش نیز از همان  روش اصلی  برنامه ریزی  سناریو  استفاده می  شود، اما به ندرت  به یک  سند  کتبی  با حجم  مشابه  با سندی  که در روش  برنامه ریزی سناریو به   دست می آید ، منجر می شود  و تحقیقات رسمی  به مراتب کمتری نسبت به روش  برنامه ریزی  سناریو ، به عمل می آید .

هر موقعیت  مسئله داری که با گذشت زمان  دستخوش تغییر می شود در خور استفاده  از  سناریو  است .

  کتاب  " 101 تکنیک  حل خلاق مسئله  " -نویسنده :جیمز ام هیگینز- ترجمه : دکتر محمود  احمد پور داریانی -موسسه  انتشارات  امیر کبیر- تهران  1381


آموزش تکنیک های خلاقیت (سناریو نویسی)

 

سناریو نویسی یعنی تجزیه و تحلیل اطلاعات، فکر کردن و نوشتن درباره سناریوها و بحث درباره آینده بالقوه شرکت (یا فرد).
بخش مهمی از این تمرین با شناسایی مسائل و فرصتهایی که ممکن است از هر سناریوی رویایی منتج شوند آغاز می گردد و با یافتن راه حل و یا بهره برداری از فرصتهای به دست آمده، ادامه می یابد. عقیده بر این است که خلق سناریوها به راه حلهای پیشنهادی بسیاری می انجامد
سناریو نویسی تکنیک پیچیده ای است که به زمان و تلاش قابل توجهی نیاز دارد. فکر کردن درباره احتمالات آینده بسیار حائز اهمیت است. خود سناریوها تا حدودی یک امر فرعی هستند. کمتر مدیران، متخصصان، یا کارکنان دیگری را می توان یافت که تصور کنند که فرصت دارند تا درباره آینده فکر کنند، اما این فعالیت امری حیاتی برای موفقیت است.
مراحل اجرای سناریو نویسی:
پس از آنکه مسئله مشخص و تعریف گردید سه تا پنج عامل محرکه اصلی آینده شرکت لیست می شود. سپس سناریو های آینده براساس تاثیر احتمالی این عوامل بر پنج تا ده عامل اصلی دیگر نظیر سهم بازار، واکنش مشتریان، الگوهای خرید، اقتصاد و نیازهای تحقیق و توسعه، پیش بینی می شود. هر سناریو بر یک یا دو عامل محرکه تاکید می کند. سناریوها بر اساس عوامل محرکه اصلی و اثرات آنها بر عوامل اصلی نوشته می شود. سناریوها در یک جدول یا نمودار خلاصه می شود.
سناریونویس فرصتها و تهدید ها را شناسایی می کند و نیازهای شرکت را در راستای تقویت نقاط قوت و کاهش نقاط ضعف جهت بهره برداری از این فرصتها، مشخص می سازد. راهبردها براساس تحلیل فرصتها و تهدیدهای آینده تدوین می شود. هرگاه زمان کافی در اختیار نباشد می توان از طراحی سناریو به صورت خیال پردازی استفاده کرد. در این روش نیز از همان روش اصلی برنامه ریزی سناریو استفاده می شود، اما به ندرت به یک سند کتبی با حجم مشابه با سندی که در روش برنامه ریزی سناریو به دست می آید، منجر می شود و تحقیقات رسمی به مراتب کمتری نسبت به روش برنامه ریزی سناریو، به عمل می آید.
هر موقعیت مسئله داری که با گذشت زمان دستخوش تغییر می شود در خور استفاده از سناریو است.
از سناریو نویسی می توان برای حل انواع مختلف مسائل استفاده کرد. اغلب اوقات از این روش برای تدوین راهبردهای مختلف برای شرایط احتمالی مختلف آینده استفاده می شود. به عنوان مثال، پیش بینی های سناریو مستلزم تحلیل محیطهای داخل و خارجی سازمان به منظور کسب اطلاعات درباره نقاط قوت و ضعف پیش بینی شده و فرصتها و تهدیدهای آینده آن است. هر شرکتی به تقویت نقاط قوت و غلبه بر نقاط ضعف خود علاقه مند است تا بتواند از فرصتها بهره برداری کند و تهدید ها و خطرات را کاهش دهد. از عوامل داخلی شرکت، عواملی نظیر فن آوری، منابع، قابلیتها، کارکنان و مدیریت مورد مطالعه قرار گرفته می شود و در خارج، به بررسی عواملی نظیر اقدامات پیش بینی شده رقبا، اقتصاد مورد انتظار و ماهیت متغیر رویه های خرید مشتریان پرداخته می شود.

نظرات  (۰)

هیچ نظری هنوز ثبت نشده است

ارسال نظر

ارسال نظر آزاد است، اما اگر قبلا در بیان ثبت نام کرده اید می توانید ابتدا وارد شوید.
شما میتوانید از این تگهای html استفاده کنید:
<b> یا <strong>، <em> یا <i>، <u>، <strike> یا <s>، <sup>، <sub>، <blockquote>، <code>، <pre>، <hr>، <br>، <p>، <a href="" title="">، <span style="">، <div align="">
تجدید کد امنیتی